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在“諾獎”評委會的評語里，“他創作中的世界令人聯想起福克納和馬爾克斯作品的融合”是一句耐人玩味的話，因為，莫言寫作的所有秘密，就含藏在這句話里，也正是從這句話里，我們可以探知“諾獎”評委們選擇莫言的原因。
莫言用西方人熟悉的技巧，來寫符合西方人想象的中國經驗。他寫人物毫無規矩地亂鬧，寫他們在酒缸里頭撒尿，在娶親路上顛轎，在高粱地里睡覺，——在西方人的想象中，中國文化就是這樣，中國人的生活就是這樣；崇高而詩意的生活，與中國人是無緣的，高尚而美好的情感，與中國人也是無緣的。正是通過一種簡單化的、游戲化的敘事，莫言將中國人寫成了心智殘缺、情感粗糙、行為幼稚的人，寫成了一群對暴力、性、乳房、污穢等充滿病態畸戀的一群人。按照賽義德《東方學》理論來理解，莫言的寫作正是“被某些支配框架所控制”的寫作。在西方的“東方學”的觀念中，“阿拉伯人被構想為騎在駱駝上、專門制造恐怖、長著鷹鉤鼻的荒淫無恥的好色之徒，他們不勞而獲的財富是對人類文明的羞辱。……它不僅認為東方乃為西方而存在，而且認為東方永遠凝固在特定的時空之中”。莫言的小說敘事，也是一種符合西方人的“東方學”理念的敘事。在他的文本里，人物沒有優雅的談吐，沒有得體的舉止，沒有高尚的情感，沒有詩意的想象，沒有智慧的痛苦，沒有健全的人格，——他們只不過是一群落后野蠻、可笑可鄙的“東方人”而已。
莫言的寫作經驗，主要來自于對西方小說的簡單化模仿，而不是對中國“傳統文學”和“口頭文學”的創造性繼承，或者，換句話說，“傳統文學”和“口頭文學”只是其裝點性的外在表象，從西方文學躉來的“魔幻現實主義”才是他敘事的經驗資源。“魔幻現實主義”激活了他的想象力，但也使他喪失了對“客觀性”的敬意和感知能力。他無節制地放縱自己的主觀而任性的想象力。由于一味地根據隨意的想象來展開敘事，所以，在莫言的小說里，就形成了一種違反邏輯和事理的敘事模式，即人物的情感和行為突然變來變去的“瞬間轉換模式”。也就是說，作者常常不是按照人物的性格邏輯和事理邏輯來寫人物，而是按照自己主觀設計的套路來展開敘事。例如，在《天堂蒜薹之歌》里，金菊本來是豁出命來跟著高馬出走的，但是，到了晚上，她的態度卻莫名其妙地發生了變化：“白天的事涌上腦中的幕，過去的事也全都回憶了起來，她對夜恐怖對明天恐怖，她感到自己荒唐，她恨高馬。”在《檀香刑》里，那個叫眉娘的女人，也是這樣喜怒無常，剛才還愛著錢丁，可是，轉瞬間，就不可理喻地對他心生恨意，咬牙切齒起來。
他用西方人熟悉的敘事方式，來敘寫人物的符合西方人想象的行為和心理。例如，在《天堂蒜薹之歌》里，莫言這樣寫高馬向金菊表白愛情前的心理活動：“今天晚上，我一定要抓住她的手！高馬激動地想著，身上泛起一陣陣幸福的涼意。他側目直視著離他三步遠的地方，那里站著四嬸的女兒金菊。我一定要抓住她的手，就像于連·索黑爾在那個乘涼的夜晚里，等待著教堂的鐘聲，等鐘聲敲過九響，就大膽地、不顧死活地抓住市長夫人的手一樣。等張扣的琴聲一響，等張扣唱出第一句歌詞時，我就要抓住她的手，要狠狠地抓住，狠狠地捏住，把她的每一個手指頭都捏遍！她的臉，圓圓的，像葵花盤子一樣圓圓的臉上涂著一層葵花瓣兒般動人的金黃。她身材不高，身材健壯，活像一頭小牛犢子。她已經二十歲了。我該行動了。她身上的熱量已經輻射到我的身上。張扣咳嗽了一聲。高馬向金菊的方向移動了一步。他悄悄地移動，他的眼與眾人的眼一樣，緊盯著張扣。但張扣唱的什么詞兒他卻一個字也聽不到了。”在這里，我們看到了作者對司湯達《紅與黑》的拙劣模仿，對人物心理的簡單而虛假的描寫。其中，像“她身材不高，身材健壯，活像一頭小牛犢子”這種屬于人物心理活動范疇的話語，根本不是人物可能有的想象和判斷，而是作者自己的腔調和話語；至于“她身上的熱量已經輻射到我的身上”的描寫，則是純粹的文藝腔，讀來給人一種夸張而肉麻的感覺。
莫言將拉美作家的“魔幻現實主義”割裂為兩半。他拿來了應變無方的“魔幻”，卻丟棄了帶著血絲的“現實主義”。如果非要說莫言的創作是現實主義的，那也不是一種純粹的、迎難而上的現實主義，而是一種軟弱而浮滑的現實主義。表面上看，他善于發現尖銳的現實問題，善于表現沖突性的主題，然而，如果往深里看，你就會發現，莫言在展開敘事的時候，通常會選擇這樣一種策略，那就是，避開那些重要的、主體性的矛盾沖突，而將敘事的焦點轉換到人物的無足輕重的行為和關系上來。
例如，《蛙》的主題是中國的“計劃生育”問題。這無疑是一個新鮮的、重要的主題，也是很容易引起西方讀者注意的一個主題。然而，莫言卻無意從正面進入，無意通過對真實而豐富的生活細節的描寫，來寫出中國社會生活內里的樣相，而是，將焦點放在封閉的人物的關系和矛盾沖突中，來將生活虛幻化，——這就將敘事的尖銳性鈍化了，就將整體性的沖突性弱化為局部性的鬧劇性場面。難怪這樣一部題材敏感的作品，幾乎毫無“敏感性”可言，絕不會讓任何人覺得“不自在”。莫言小說敘事的平衡術實在太老練了。而真正的現實主義，就其內在的本質來看，是拒絕“平衡”的，而是傾向于選擇一種犀利的、單刀直入的方式來介入現實。莫言拋棄了馬爾克斯的“啄食社會腐肉”的“禿鷲”式的猛烈和凌厲，拋棄了拉美現實主義文學的那種充滿陽剛之氣的犀利和尖銳。
事實上，莫言的“平衡術”遠在王蒙這樣的似乎很老練的前輩作家之上。王彬彬先生批評王蒙“太過聰明”，惹得他老人家很不高興，在幾個地方近乎失態地表達了自己的不滿和不以為然。在我看來，王蒙先生只是顯得“聰明”罷了。他雖然智商很高，但本質上是一個簡單的人，有的時候甚至顯得有些傻，簡直與跟他“素不相能”的“笨人劉老大”一樣傻，簡直可以被并稱為“笨人王老大”。你看，他的《王蒙自傳》，換了一個老奸巨猾、貨真價實的“聰明人”，會那樣寫嗎？會那樣把自己的得意和自負，都不遮不掩地擺放到明面上嗎？會那樣讓自己樂不可支卻惹得不少人怏怏不樂甚至怒不可遏嗎？然而，他就偏偏要這樣寫，——這樣寫固然值得商榷，但也足以見出王蒙心性的單純，足以見出他本質上仍然是一個不懂得世故的文化人，而不是把“平衡術”玩得出神入化的“聰明人”。如此一來，盡管他的文化修養和文學成就，絲毫不比那些很受西方“漢學家”青睞的“五零后”作家低，——他的《紅樓啟示錄》，簡直令人拍案叫絕，幾乎沒有哪個“五零后”作家能寫出那樣的好東西；盡管他的長篇小說尤其是《活動變人形》，一點也不比那些被封為“高峰”和“極品”的作品差，但他卻至今仍然與“茅盾文學獎”無緣。比起既能獲得“茅盾文學獎”，又能問鼎“諾貝爾”的作家來，讀者諸君，你說他——才華橫溢的、出經入史的、幽默機智的、令人欽佩的王蒙老先生——是笨也不笨？
